Lothar Spree

Pekinger Protokoll – Beobachtungen einer Kristallisation (Teil III)

Pekinger Protokoll

Beobachtungen einer Kristallisation

von Lothar Spree

III. Sinn und Statistik – Kristalline Strukturen

Unsere Methode der Dokumentation basiert auf einem radikalen Dokumentarismus – wir halten fest, was passiert auf unserer Suche nach den Wirklichkeiten der Künstler. In der Regel gehen wir schon mit laufender Kamera zur Adresse der Studios, ohne zu wissen, was uns erwartet an Licht, Umgebung, Person oder Ereignis. Das erfordert eine routinierte, aber intuitive Handhabung der Kamera, schnelle und vorausschauende Reaktion, Konversationsfähigkeit, sowie ein Vertrauen in die Statistik der Wirklichkeit – und dass letztere sich innerhalb dieser Regeln selbst vermitteln wird. So wie Kunst oft mit Überhöhungen, Verbrämungen oder gar Arroganz der Avantgarde operiert, so will unser Dokumentarstil mit fairem aber respektlosem, sachlichem Medienrealismus dagegenhalten. Allerdings, einmal durch diese widersprüchlichen, konkurrierenden Prozesse hindurchgegangen, wird sich am Ende Größe, Bewunderung, Übermenschliches einfinden und – glaubhaft, anschaulich und rational – reflektiert darstellen.

In SongZhuang kommen wir durch ein neugebautes Depotgebäude inmitten bracher Felder in einen bezaubernden chinesischen Garten alten Stils – winzig, verschachtelt, mit Wasserfällen, Lotuspflanzen, Bambus und Taihu-Steinen. Etwas stimmt hier nicht – der Garten ist geformt, und auch die Taihu-Steine, aus Bruchstücken von Industriebauschutt. SHI Jinsong ist der Bildhauer, der die Sensibilität gefunden hat zur Ironie der Materialien. Geschichte, Tradition, Kulturerbe – wo beginnen diese? Gewiss vor 5000 Jahren, aber auch vor 20, 30? Der Abrissschutt der Industrieanlagen der ersten Phase der neuen Republik, –eigentlich doch heroisches Material – taugt es für die Bewahrung, die Verehrung des ganz Alten, ganz Chinesischen? Überhaupt, der Chinesische Garten, sprichwörtlicher Ruheort für Kontemplation und Mediation, mit seinen überwältigend tiefgründigen Bedeutungen – wie sieht er aus in diesen Zeiten schwindelerregenden Fortschritts? Mehrere der Künstler haben den Garten als Thema in ihren Arbeiten – nicht alle so deutlich wie SHI Jinsong. Ist Bauschutt sozial, kritisch, politisch? Unsere Kamera sucht die Idylle ab – doch die Ambivalenz bleibt auch in den Bildern, auch in den Nahaufnahmen. Sanfter Nebel über dem Wasser, nickende Seerosenblätter, Spiegelungen der Bruchstücke von Ziegelsteinwänden, die zu typischen Taihu-Formen durchbohrt sind. Das Konzept, die Idee, wird dann doch sichtbar.

Shi Jinsong

Shi Jinsong

Wieder sind wir im Ländlichen unterwegs, nähern uns einem Haufen alter, abweisend verkommener Industriebrache. Der Künstler auf dem Land, für den Europäer eine eher ungewöhnliche Vorstellung. Ein Haufendorf von ockerfarbenen Billigbauten, eine Strasse aus grossen verschobenen Betonblöcken, und hier und da fremdartige Kunstwerke, 4 bis 6 Meter hohe Fantasiegebilde aus Chrom, Stahl, Keramik oder Eisen, ein riesengroßer, sitzender Junge aus rotem Lack – wir nähern uns den riesigen Ateliers von CHEN Wenling. Vor der Glas-Aluminiumfassade des Eingangs steht eine zerfliessende Riesengestalt aus Chromtropfen, Himmel, Wetter und Erde reflektierend in süffigen Verzerrungen. Ein Halle öffnet sich als Bühne für die absurdesten Kreaturen. Ist dies ein „gefundenes Fressen“ für unsere Kamera?: eine Qualm ausstoßende Elefantenkuh, in Lebensgröße, auf einem Berg von soeben geworfenen Elefantenbabys, manche schon zu Tode getrampelt, andere noch wütend kämpfend, in erschreckender Lebensechtheit. Die Kamera erfasst den Geburtsschleim an den Babys, die Tränen in den wutverzerrten Augen der Mutter, den verrückten Affen auf ihrem Rüssel. Schwenk: eine Reihe blutroter extrem magerer Lausbuben in diversen Haltungen; den Raum beherrschend ein riesiger furzender Bulle, der mit seinen Hörnern einen New Yorker Banker, in Hemdsärmeln und Todesangst, an die Wand nagelt – eine erschreckende Karikatur des Finanzbusinesses. Ein sexy Schwein in Minirock und Highheels, Zigarette zwischen den Klauen, Lippenstift auf der Schnauze. Weiter im Innern – wir folgen der gierigen Kamera – ähnlich abstruse Schöpfungen. Und ganz weit hinten, in einem dschungelhaften Gewirr von verklebten Gerüsten und tropfendem Schlamm in mineralogischen, strukturbiologischen Raumnetzen, finden wir Gruppen von Studenten, die gottesanbeterhaft an der Keramikform neuer Chromtropfengeschöpfe arbeiten. Eine süffisante, leicht verstörende Sinnenhaftigkeit, eine offensive Surrealistik machen die Skulpturen CHEN Wenlings zu anziehenden Zumutungen, zu sensationalistischen Hinguckern, zu albtraumartigen Visionen. Manche Arbeiten sind Kommentare zum Zeitgeschehen, wie Karikaturen, Verhöhnungen, Beleidigungen. „Die kleinen roten Menschen sind meine Kindheit unter Mao Zedong, wehmütige Erinnerung oder beißende Sehnsucht“. Meine Kamera findet am Ende des schrillen Panoptikums verträumte, dahinschmelzende Riesenkreaturen aus spiegelndem Chrom, monströse Bauernsilbergeschöpfe. „Der Schmelzeffekt der Chromfiguren zeigt die Übermaterialisierung im Kontext der Globalisierung, das überhitzte Energiefeld des Konsumzeitalters – der Überkonsumierung“, sagt CHEN Wenling in seiner schroffen, nondiskursiven Art. Im Landrover donnern wir über die Betonplatten zum noch größeren Studio – einer riesigen alten Montagehalle, in der das erste Teil einer Chrom- bzw. Stainless Steel Skulptur entsteht, die 150 Meter lang und 25 Meter hoch werden wird. Wanderarbeiter, Mittagspause, den klebrigen Reis noch an den schwarzen Händen, schlafen besinnungslos hingestreckt wie Michelangelofiguren auf zerrissenen Pappkartons – „Please don’t shoot them!“ – , im Hintergrund das Monster von Bambusgerüst, in dem die ersten Schlamm- und Gipswolken hängen, um die irgendwann Stück für Stück das Stahlblech gedengelt, geschweisst und poliert werden wird. . .

Chen Wenling

Chen Wenling

Dasselbe Geräusch finden wir in den ausgedehnten Werkhallen von ZHAN Wang – eine ehemalige Industrieurbanität, die nun voller Taihu-Steine, Monolithe, Fundsteine und Granitblöcke liegt. Überall in den dunklen Hallen sind Arbeiter dabei, rostfreie Stahlbleche passgenau auf die Felsen zu dengeln. ZHAN Wang hat die Aura eines Großunternehmers, auch wegen der industriellen Anmutung des ganzen Geländes. Er ist einer der erfolgreichsten und berühmtesten Künstler, auch er spielt mit dem Bild des Chinesischen Gartens – wenn auch auf die Steine reduziert, die er in hochpoliertem Stahlblech nachformt. Ein Laboratorium, in dem er Berge herstellen will, ist ein anderes surreales Arrangement, das er uns vorführt. Alles um ihn herum ist silbern – Chrom, Aluminium, Stainless Steel, Nickel, Silber. Glanz, Reflexionen, Spiegelungen. Für Kassel wird er einen „Falling Rock“ präsentieren, und so ergibt sich einer jener Momente, auf die unsere Arbeitsmethode rechnet und ausgerichtet ist: die sich selbst überhöhende, abstrahierende Wirklichkeit. Während des Interviews bringen seine Helfer das Modell der Spiegelplatte, die vom Falling Rock zerschmettert werden wird. ZHAN Wang muss nun mit einem Hammer den Einschlag des fallenden Felsen herstellen. Der Spiegel zerspringt dramatisch – ein weiteres kristallines Ereignis – vor der Kamera verdichten sich Konzept, Zufall, Intuition und Werk zu einem anschaulich-theoretischen Diskurs über das Herstellen von Kunst.

Zhan Wang

Zhan Wang

Auch WU Jianan arbeitet in alten Fabrikgebäuden, seine Arbeiten sind Scherenschnitte von grosser Farbigkeit und Komplexität. Eine Anzahl von Frauen schneidet und klebt Scherenschnitte aus farbigem Papier, die wirken wie elaborierte Computergrafiken. Ein fremdartiger Mystizismus wird von WU Jianan gepflegt, der mit vexierhaften Votivbildern anscheinend tief in die Vergangenheit reicht, anderseits aber liberalistische Obszönitäten und Phantastereien einwebt. Auch er, wie viele andere der Künstler, ist mehr Fabrikbesitzer als selbst kreierender Künstler. Die Bilder, die unsere Kamera sammelt, sehen aus wie aus Manufakturen und Produktionsbetrieben – und weniger aus Künstlerateliers. Immer wieder größere Gruppen von einfachen Arbeitern, die komplizierte und repetitive Arbeiten machen.

Oder, wie das Künstlerpaar FENG Jiangzhou & ZHANG Lin, die Installationen, performative Inszenierungen und Bühnenbilder auf internationalem Niveau produzieren, u.a. für künstlerische Grössen wie ZHANG Yimou: Sie betreiben ein digitales Produktionsbüro mit vielen, meist jungen Gestaltern und Programmierern. Sie zeigen Kostbarkeiten der Medienkunst, und auch in Kassel inszenieren sie eine Performance.

Anstelle von Interviews führen wir Gespräche. Wir nehmen die Möglichkeit wahr, bei der feierlichen Eröffnung einer grossen, nationalen Malereiausstellung im NAMOC den Direktor FAN Dian zu begleiten – er ist einer der Kuratoren der Ausstellung und mitverantwortlich für das Konzept – sowie Organisation und Finanzierung. FAN Dians, wie auch Prof. YU Dings und Prof. Klaus Siebenhaars Leistung ist die Schaffung dieses Projektes. Es vereint unterschiedlichste Institutionen, wagt prekäre Kollaborationen, spannt über Kontinente, konfrontiert Kulturen und Geschichte, – aber es rechnet auch auf grundlegende Regeln und Gemeinsamkeiten, die aus den unvereinbaren Zutaten ein wunderbares Objekt werden lässt. Unsere Dokumentation spürt diese Prozesse und Strukturen auf und absorbiert sie in die Darstellung, sie wird Teil davon.

Die Mediadokumentation wurde weiter bis zur Eröffnung der Ausstellung – und darüber hinaus – fortgesetzt. Unsere Arbeitsmethode orientierte sich weiterhin an der Charakteristik des gesamten Unternehmens: die Vielzahl unvereinbarer Eindrücke in eine Struktur zu bringen, die leuchtet. Jetzt entstehen die Kunstwerke in Kassel – die Grösse des Unternehmens wird zunehmend sichtbar. Die Reaktionen der Leute in Kassel – documenta-erfahrene und geschulte Beobachter von Kunst – bestätigt den Erfolg des Wagnisses.

Noch sind unsere Kameras auf Spurensuche, beim Sammeln von statistischem und sinnlichem Material. Zur Zeit des Schreibens ist der Dokumentarfilm noch nicht abgeschlossen. Sein Objekt, die Ausstellung in Kassel, ist immer noch ein Erfolg – der Film wird zeigen, was den Hintergrund der Ausstellung ausmacht. Die Vielfalt der Künstler, der Werke und der Themen verführt uns dazu, viele Aspekte in kurzen Miniaturen darzustellen, fokussierte Kurzfilme, die sich in der Summe zu einer vielschichtigen Dokumentation zusammenfügen. Jedes Element spiegelt eine Ansicht, eine Idee, und fügt sich zusammen zu einer vielseitigen Struktur, deren viele Facetten farbenreich die Komplexität der Wirklichkeit reflektieren.
“Was wir über unsere Gesellschaft,
ja über die Welt, in der wir leben, wissen,
wissen wir durch die Massenmedien.”

Niklas Luhmann,
Die Realität der Massenmedien, 1996.

Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil
der künstlerischen Praxis der Gegenwart.

Peter Weibel
Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst? 2012

http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/

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